Bản dịch Chiến tranh và Hòa bình

Nhân đang nhắc tới bản dịch tiếng Anh mới tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của Tolstoy, tôi giở bản dịch tiếng Việt ra coi lại. Đây là bản dịch của Cao Xuân Hạo, Nhữ Thành, Hoàng Thiếu Sơn và Thường Xuyên. Ngay từ trang đầu tiên, tôi phát hiện ra bản dịch tiếng Việt này không hoàn hảo so với bản tiếng Nga. Thế mà trước đây không biết. Bản dịch tiếng Việt bỏ hoàn toàn các từ lặp lại, nhất là động từ lặp lại ở thể quá khứ và hiện tại (thay thế bằng bổ ngữ "xưa nay" hay một bổ ngữ khác). Ví dụ:
- Tiếng Nga: ... Австрия никогда не хотела и не хочет войны
Bản dịch tiếng Việt: ... nước Áo xưa nay không hề muốn có chiến tranh
Nguyên bản tiếng Nga có thể dịch là: ... nước Áo chưa bao giờ muốn và hiện cũng không muốn có chiến tranh. Ở đây có sự lặp lại động từ "muốn" ở thời quá khứ và thời hiện tại. Do đặc điểm riêng biệt của tiếng Nga, các động từ lặp lại ở các thì khác nhau mà không cần phải có trạng từ chỉ thời gian.

- Tiếng Nga: Англия с своим коммерческим духом не поймет и не может понять всю высоту души императора Александра.
Bản dịch tiếng Việt: Nước Anh với cái đầu óc con buôn của nó sẽ không bao giờ hiểu nổi cái độ lượng như trời bể của hoàng đế Alecxandr.
Ở nguyên bản tiếng Nga động từ "hiểu" được lặp lại ở thể chưa hoàn thành và hoàn thành, thể hiện không hiểu và không thể hiểu nổi. Có thể dịch là: Nước Anh với cái đầu óc con buôn của nó không hiểu và không thể hiểu nổi toàn bộ sự cao cả của tâm hồn hoàng đế Alecxandr.

Trước đây tôi cứ ngỡ bản dịch tiếng Việt chuẩn. Giờ mới xem lại một trang đã thấy thê thảm quá.


Cập nhật 28/11/2007

Tôi tìm được một bài viết của Cao Xuân Hạo về dịch thuật, trong đó có nhắc tới chuyện dịch Chiến tranh và hòa bình. Tôi thấy quan điểm dịch thuật của Cao Xuân Hạo thể hiện qua bản dịch Chiến tranh và hòa bình, thật là một điều mỉa mai, lại rất giống với Mongault, người mà ông chê. Tôi thấy người ta thường khen Cao Xuân Hạo dịch Chiến tranh và hòa bình, nhưng giờ đây tôi rất ngờ những lời khen đấy. Tôi nghĩ rằng những người khen bản dịch của Cao Xuân Hạo rất có thể là những người chưa bao giờ nhìn bản gốc tiếng Nga.

Tôi copy lại bài viết của Cao Xuân Hạo để làm tài liệu. Bài đăng trên Tia sáng.

Bàn về dịch thuật - Cao Xuân Hạo
15:39:05 02/12/2005

Năm ngoái và năm kia có hai cuộc hội nghị về dịch thuật, trong đó không có được mấy người thực sự có kinh nghiêm và có tri thức về nghề này. Cho nên người ta cứ nhắc đến những lý thuyết đã quá lạc hậu như thuyết Tín - Đạt- Nhã, nghe rất sốt ruột, trong khi lý luận về dịch thuật ngày nay đã vượt qua những giai đoạn ấy từ bao nhiêu thế kỷ rồi.

Trong hàng trăm cuốn sách về dịch thuật được xuất bản từ trước đến nay ở nhiều nước, không còn ai không nhất trí với những tác giả có tri thức chuyên môn về ngành này: một bản dịch phải trung thành về mọi phương diện với nguyên bản, kể cả giá trị nghệ thuật (và có thể nhấn mạnh thêm: nhất là về giá trị nghệ thuật).
Vì nếu nguyên tác là một tuyệt tác của văn chương nhân loại cổ kim, mà bản dịch lại là một thứ văn viết dở đến nỗi chẳng ai buồn đọc, thì không có cách gì nói rằng đó là một bản dịch "trung thành" được, dù nó có công phu đến đâu, có theo sát nguyên tác đến đâu chăng nữa.
Nhân thể cũng xin nói ngay rằng dịch sát từng chữ là cách tốt nhất để dịch sai và dịch dở. Và chính vì quan niệm sai về nghệ thuật dịch mà các nhà nho Trung Quốc đặt bày ra ba cái tiêu chuẩn tín, đạt, nhã ngớ ngẩn kia. Sở dĩ họ thấy cần thêm vào hai cái chữ bậy bạ kia chính là vì họ hiểu nghĩa chữ tín là “sát từng chữ”. Cho nên họ thấy phải thêm đạt, để nói rằng bản dịch phải đạt được những yêu cầu về ngữ pháp, về văn phong, về tu từ học của thứ tiếng được dùng để dịch. Nhưng chẳng lẽ một bản dịch trong đó dịch giả viết sai ngữ pháp, vụng về về văn phong, vô vị về tu từ, lại có thề gọi là “trung thành” với nguyên tác được?
Nhưng buồn cười hơn cả là chữ nhã. Sao một bản dịch lại nhất thiết phải nhã ? Chẳng lẽ nguyên tác được viết với một văn phong thô lỗ, cục cằn, sù sì (một cách có chủ ý) lại phải dịch thành một văn bản tao nhã, chải chuốt, ngọt ngào ? Nếu thế thì còn đâu là tín (trung thành)?
Ở nước ta có một học giả chuyên về văn học Trung Quốc là GS. Trương Chính, đã từng dịch nhiều tác phẩm của Lỗ Tấn, có nói một câu chí lý về phương pháp dịch thuật. Thay vì nhắc lại ba tiêu chuẩn tín, đạt, nhã mà ông thuộc hơn bất kỳ ai, ông viết: Cách tốt nhất để dịch cho đúng và cho hay một câu tiếng nước ngoài sang tiếng Việt là thử hình dung xem trong một hoàn cảnh tương tự người Việt sẽ nói như thế nào, viết như thế nào.
Theo tôi, câu nói này tóm tắt được một cách hết sức chính xác tất cả cái công việc phức tạp và khó khăn mà người dịch phải thực hiện cho được.
Hồi chúng tôi dịch Chiến tranh và Hòa bình của L. Tolstoy, bản tiếng Pháp đầu tiên mà chúng tôi dùng để tham khảo là bản dịch của Henri Mongault, bản có tiếng nhất và được tái bản nhiều lần nhất ở Pháp. Nhưng khi chúng tôi đọc lời nói đầu của dịch giả, chúng tôi đâm nghi, vì những lời chê bai quá nặng nề của Mongault đối với tác giả, người mà cả thế giới tôn sùng như một đại văn hào. Mongault nói rằng “Tolstoy không biết cách viết văn”, rằng “Chiến tranh và Hòa bình giống như một con gấu mới đẻ chưa được mẹ nó liếm cho sạch (un ours mal léché)”, “có quá nhiều chỗ viết lủng củng, văn bất thành cú”, cho nên "người dịch buộc lòng phải sửa lại nhiều câu, nhiều đoạn, và thậm chí phải bỏ hẳn những đoạn không thể nào chấp nhận được”.
Dịch giả ấy quên mất rằng cái mà công chúng độc giả cần là đọc Tolstoy, chứ không phải đọc H. Mongault, dù dịch giả này viết văn hay hơn Tolstoy đến đâu chăng nữa, và những lời chê bai của ông có chính xác đến đâu chăng nữa, thì đó cũng không phải là việc của ông ta. Việc của ông ta là dịch cho trung thành, có thế thôi. Nếu đã thấy Tolstoy chưa biết viết văn, thì đừng dịch Tolstoy nữa, cho nó đỡ phí công.
Về sau chúng tôi tìm được một bản dịch tiếng Pháp tốt hơn nhiều, của một dịch giả người Nga, Elizabeth Guertik, cũng được một nhà xuất bản lớn của Pháp ấn hành. Đối chiếu hai bản dịch, chúng tôi thấy bản sau không sửa hay bỏ đoạn nào, cũng không thấy có đoạn nào cho thấy tác giả “không biết viết văn”. Riêng có đoạn sau đây đáng cho chúng ta suy ngẫm về cách dịch.
Trong thiên nói về trận Borodino có đoạn tả một đoàn xe chở thương binh từ tiền tuyến về, trong đoàn xe có một lão đánh xe tên là Tit (chép đúng chính tả tiếng Nga hay tiếng Pháp cũng thế). Những người đánh xe khác trong đoàn tải thương cứ gọi tên ông Tít lên mà trêu đùa. Nguyên bản tiếng Nga là :
– Tít ! Ê Tit, stupaj molotit’! (và sau đó cả đoàn xe cười phá lên)
Bản tiếng Pháp của H. Mongault dịch đúng nghĩa của câu tiếng Nga là:
– Tit ! Eh Tit, vas battre le blé! (= Tit ơi! Hãy đi mà đập lúa đi!)
Bản tiếng Pháp của E. Guertik dịch khác hẳn nguyên bản:
- Tit ! Eh Tit, vas voir ta petite! (= Tít ơi! Hãy đi thăm bồ nhí đi)
Tại sao có sự khác nhau này trong cách dịch của hai dịch giả?
Nếu dịch như H. Mongault thì câu tiếng Pháp chuyển đạt hoàn toàn đúng nghĩa của câu tiếng Nga. Vậy thì tại sao E. Guertik lại dịch khác đi như vậy? Câu trả lời chẳng có gì khó tìm, nếu chú ý đến tiếng cười rộ của cả đoàn xe. Vậy họ cười vì cái gì ? Vì sự trùng lặp (ngẫu nhiên) giữa cái tên của ông Tít và âm tiết cuối (có trọng âm) của chữ molotit’. Dịch giả Nga có quan tâm đến chi tiết này, trong khi dịch giả Pháp thì không.
Nhưng nếu không có cái chi tiết tưởng như vụn vặt ấy, thì làm sao cắt nghĩa được tiếng cười rộ lên trong đoàn xe tải thương? Bản dịch của E. Guertik hơn bản của Mongault chính là ở chỗ như vậy.
Cho nên chúng tôi đã bắt chước cách làm của bản Guertik, đi tìm một từ đồng âm với Tít, chứ không thấy cần dịch đúng nghĩa câu stupai molotit’ trong tiếng Nga như Mongault đã làm. Trước người dịch thuật có khi có những trường hợp phải chọn một trong hai cách dịch: hy sinh cái gì không cần thiết để giữ lại cái gì cần thiết hơn.
Ở đây, noi theo gương của Guertik, chúng tôi đã dịch câu trên bằng câu:
- Ông Tít! Ông Tít ơi, mắt ông nhắm tít!
Như vậy chúng tôi đã chọn cách hy sinh phần nghĩa để giữ lại phần âm là phần quan trọng hơn, vì chính phần này gây nên tiếng cười của những người đánh xe tải thương trong đoạn truyện.
Những sự lựa chọn như thế thường thấy trong những trường hợp hình thức âm thanh có một vai trò nổi trội hơn cả ý nghĩa, chẳng hạn trong thơ hay trong ca dao và tục ngữ.
Sức thuyết phục của những câu tục ngữ sở dĩ có được, một phần lớn là nhờ hiện tượng hiệp vần và song đối trong loại văn bản này.
Ngay như câu Traduttore – traditore vừa dẫn ở đầu bài này (gồm hai danh từ) ta cũng thấy người Pháp khi dịch đã phải chuyển thành hai vị từ (verbes): Traduire, c’est trahir để giữ lại phần hình thức (phép hiệp vần): nếu người Ý muốn cho -ore hiệp vần với –ore, thì người Pháp cũng muốn cho -uire hiệp vần với -ir: ở đây đặc trưng ngữ pháp (từ loại) bị hy sinh cho phép hiệp vần.
Có lẽ trong thơ phần hình thức (âm hưởng, khổ thơ) lại còn quan trọng hơn nữa. Tôi không bao giờ quên được những câu thơ lục bát đậm đà hương vị ca dao mà bạn tôi, nhà thơ Thúc H๠đã dùng để dịch những câu dân ca Nga mà A. S. Pushkin dùng làm đề từ trong truyện Con gái viên đại úy mà tôi đã dịch phần văn xuôi:
Êm thay buổi mới làm quen,
Xinh xinh cô gái dịu hiền bên ta;
Buồn thay cái phút lìa xa,
Buồn như ta với hồn ta giã từ.
Giả sử mấy câu này mà dịch bằng văn xuôi thì đoạn đề từ này sẽ mất ít nhất là một nửa thi vị của nó. Và mặc dầu thơ lục bát rất đậm màu ca dao Việt Nam, mấy câu trên cũng vẫn không có chút gì lạc lõng trong văn cảnh dân ca Nga, tuy Thúc Hà đã bám rất sát vào nghĩa nguyên văn.
Dù sao, những vấn đề liên quan đến dịch thơ cũng rất khác những vấn đề được đặt ra cho việc dịch văn xuôi, vì theo lý thuyết của R. Jakobson, thi ca có một chức năng không giống như ngôn ngữ văn xuôi mà ta sử dụng trong giao tiếp hàng ngày. Văn xuôi mà chúng ta, cũng như ông Jourdain trong vở hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière, sáng tác hàng ngày một cách vô thức và hồn nhiên, thi ca là một nghệ thuật mà bí quyết nằm trong việc: "phóng chiếu trục tương đồng lên trục tiếp nối”².

Như vậy tất cả những điều đã nói trên đây đều chỉ có thể có giá trị ít nhiều trong lĩnh vực dịch thuật văn xuôi. Và ở đây chúng tôi cũng chỉ nói đến "trực dịch” hiểu theo nghĩa hẹp nhất, chứ không nói đến những thể loại khác cũng hay được gọi bằng những thuật ngữ như "dịch”, “phiên dịch”, “phỏng dịch”, “phóng tác”, “thuật lại”, “kể lại”, “chấp bút” v.v...

Cao Xuân Hạo

Sinh hoạt nghệ thuật

Có lần tôi xem bộ phim Nhật thực toàn phần (Total eclipse) về Rimbaud và Verlaine. Xem phim mới biết một số sinh hoạt văn học ở Paris thời đó. Không cũng khó hình dung. Và hiểu rõ hơn tại sao "phải tuyệt đối hiện đại".

Tôi mới xem video buổi trò chuyện giữa Rushdie và Pamuk về quê nhà do The New Yorker tổ chức. Tôi nghĩ về những sinh hoạt nghệ thuật ở Việt Nam. Thực ra chưa bao giờ tôi tới nghe Cafe Văn học của Hội đồng Anh. Đọc hóng hớt trên mạng thôi. Có lẽ cũng chỉ hình dung tương đối như tôi thấy sinh hoạt văn học trong phim Nhật thực toàn phần. Nhưng buổi trò chuyện giữa Rushdie và Pamuk thì tôi thấy rõ. Chủ đề buổi trò chuyện rất đơn giản, phổ quát, nhưng cũng rất hấp dẫn: quê nhà. Xem Cafe Văn học thì thấy "Phê bình văn học trên báo chí - lý tính và cảm tính", một chủ đề mà tôi thấy là một sự lẩm cẩm và hổ lốn. Bởi vì chẳng cần đi nghe cũng biết chắc chắn với chủ đề như vậy sẽ không thu được bất kỳ một thông tin hữu ích nào. Những buổi trò chuyện không phải để chứng minh một luận điểm nào, không phải để làm sáng tỏ một quan điểm nào, không phải là đối thoại, và càng không phải là phỏng vấn. Trò chuyện chỉ đem lại những điểm nhìn tham chiếu. Tôi nghĩ đấy mới là ý nghĩa đích thực của trò chuyện. Vai trò của người dẫn trong buổi trò chuyện rất mờ nhạt, gần như chỉ là người giới thiệu và ngồi nghe. Điểm này rất khác với kiểu tọa đàm Cafe Văn học, khi người dẫn như là người phỏng vấn, như là người đối thoại, và như cả là người tham gia trò chuyện. Khán giả chỉ có vai trò duy nhất là ngồi nghe. Không có giao lưu, đặt câu hỏi gì hết, vì có giao lưu thì đấy đâu còn là trò chuyện nữa. Một căn bệnh trầm kha của sinh hoạt nghệ thuật ở Việt Nam là phải có giao lưu với khán giả. Tôi luôn không hiểu mục đích của giao lưu là gì trong buổi trò chuyện. Trò chuyện không phải là để khán giả rõ hơn, hiểu hơn một chủ đề nào đó, vì mới mục đích như vậy thì lecture hay seminar sẽ tốt hơn nhiều. Trò chuyện chỉ nên có hai người. Nhiều người sẽ chẳng thành trò chuyện nữa. Sẽ thành một lẩu thập cẩm hay buổi cãi vã. Khi có nhiều quan điểm khác nhau, đấy không còn tạo ra những điểm nhìn tham chiếu nữa, trái lại khiến người nghe lâm vào tình cảnh không thể tham chiếu được vì khó định vị được cho mình.

Tả hay tiêu chảy cấp?

Tôi không có chuyên môn về y tế cũng như về ngôn ngữ, nên chỉ suy nghĩ về vấn đề này như một cách tìm hiểu. Quả thật khi nghe thấy từ "tiêu chảy cấp" tôi đã không hiểu tỏ tường lắm. Tôi tự nghĩ rằng tiếng Việt của mình không đến nỗi quá tồi, nhưng nhiều khi nghe thấy những gì người Việt nói hay viết, tôi cứ phải quy về một tiếng nước ngoài nào đó thì mới hiểu nổi. Lần này không phải là một trường hợp hãn hữu hay ngoại lệ. Cuối cùng tôi cũng biết được "tiêu chảy cấp" là acute diarrhoea từ trang web của WHO và tra từ điển. Tôi thấy rằng "tiêu chảy cấp" cho tôi một khái niệm mù mờ vì chính cấu trúc của từ này. "Tiêu chảy" là một từ dễ hiểu, nhưng "cấp" lại là một từ khó hiểu. Người ta dễ hiểu "cấp" là bậc hay mức độ hơn là hiểu đúng nghĩa của nó là gấp. Tuy tiếng Việt là ngôn ngữ đơn lập, nhưng việc từ "cấp" đứng đơn độc một mình bổ nghĩa cho "tiêu chảy" đã khiến cho nghĩa hiển ngôn của cấu trúc từ trở nên mù mờ khó cảm nhận. Chỉ cần thay chúng bằng "tiêu chảy cấp tính" thì nghĩa của từ trở nên dễ hiểu biết bao. Điều này có thể hiểu được vì "cấp tính" chỉ cho một nghĩa và do đó không tạo ra những phân vân đa nghĩa khi tiếp nhận. Không hiểu ai là người đầu tiên dịch acute diarrhoea thành "tiêu chảy cấp", nhưng có thể thấy cách dịch này là một cách dịch dở và không được trọn vẹn. Sự khó hiểu của "tiêu chảy cấp" không phải ở khía cạnh y học, mà ở cấu trúc của từ, mà nguyên nhân là do chuyển ngữ đã không tính tới khả năng hàm hồ của từ đơn.

Xem trang web của WHO thấy rõ họ định nghĩa cholera = acute watery diarrhoea. Như vậy tiêu chảy cấp tính (tiêu chảy nước) cũng là tả. Do đó "dịch tiêu chảy cấp tính" và "dịch tả" là đồng nghĩa. Thế thì việc sử dụng thuật ngữ "dịch tiêu chảy cấp tính" thay vì "dịch tả" là không có gì sai về phương diện ngôn ngữ lẫn phương diện y tế, cũng như có thể dùng "acute watery diarrhoea" thay cho "cholera". Đọc blog này tôi có cảm tưởng rằng tác giả blog đã không hiểu cả "tả" lẫn "tiêu chảy cấp", và cũng không chịu tìm hiểu bằng vài cú nhấp chuột đơn giản tra Google mà đã tạo ra những thị phi không cần thiết vì tạo ra cảm tưởng không đúng rằng "tiêu chảy cấp" là mức độ thấp hơn hay ít nguy hiểm hơn "tả", trong khi thực chất chúng là một.

Câu chuyện cello hồ cầm

Khi đọc một bài viết trên blog của bác Linh về tiểu thuyết Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng tôi có comment rằng tôi không đọc vì không thể hiểu hồ cầm là cello. Hôm nay cũng qua blog của bác Linh tôi được đọc một bài viết trên blog Bulldog về vấn đề hồ cầm và cello và có liên quan tới comment của tôi. Tôi định comment trên blog Bulldog nhưng ở đó không cho khách lạ comment, nên mở topic về hồ cầm và cello ở đây.

Trước tiên tôi khẳng định rằng tôi không biết xuất xứ từ hồ cầm có nghĩa là cello hay violoncello từ đâu. Trong tiếng Việt hồ cầm là một từ Hán Việt, có xuất xứ từ Trung Quốc, để chỉ một loại đàn vốn có xuất xứ từ người Hồ, truyền vào Trung Quốc. Đó là kiểu đàn giống như đàn nhị ở Việt Nam. Ai xem phim Tiếu ngạo giang hồ có thể thấy chiếc đàn này do Mạc Đại tiên sinh sử dụng. Truyện Kiều có câu "Nghề riêng ăn đứt hồ cầm một trương". Tuy câu thơ này còn gây tranh cãi chuyện hồ cầm ở đây là cây đàn nhị, đàn tỳ bà hay đàn nguyệt, nhưng tuyệt nhiên nó không thể nào là cello.

Người Trung quốc không gọi cello là hồ cầm. Người Trung quốc gọi cello là đại đề cầm. Có thể tra bất kỳ từ điển Anh - Trung nào để kiểm tra hay đơn giản xem trang wikipedia tiếng Trung. Như vậy có thể thấy xuất xứ hồ cầm - cello không phải từ tiếng Trung. Tuy nhiên người Trung quốc có gọi hồ cầm - đàn nhị, cây đàn của người Hồ, là đề cầm (xem Từ điển Quốc ngữ của Đài Loan) vì lý do hết sức đơn giản đề có nghĩa là kéo. Tiếng Việt gọi là đàn nhị cũng có lý do hết sức đơn giản vì nó có hai dây, và Hán ngữ cổ cũng gọi là "nhị huyền".

Vậy cello tiếng Việt gọi là gì? Người ta gọi là vi-ô-lông-xen.