Thị xã trong tầm tay

Tôi xem lại bộ phim này của đạo diễn Đặng Nhật Minh. Hai nhăm năm xem lại một bộ phim. Có lẽ đây là bộ phim điện ảnh đầu tiên của Việt Nam dàn dựng với thủ pháp đan xen thời gian, quá khứ, hiện tại trộn lẫn với nhau. Bộ phim lấy bối cảnh thị xã Lạng Sơn vừa ngay sau chiến tranh biên giới Việt-Trung. Vũ, một nhà báo, lên Lạng Sơn làm phóng sự về tình hình Lạng Sơn sau khi quân Trung Quốc tàn phá và rút về bên kia biên giới. Những ký ức của anh về Lạng Sơn, về mối tình đã xa của anh với Thanh, cô bạn gái từ thưở sinh viên, về thân phận con người trong xã hội Việt Nam lần lượt hiện về giữa một Lạng Sơn đổ nát, giữa sự hoang tàn mà chiến tranh để lại song hành cùng với sự tàn khốc và vô nghĩa của một cuộc chiến. Tuy đôi chỗ có chút khiêng cưỡng và lên gân, bộ phim có chiều sâu về tư tưởng và nghệ thuật. Điện ảnh Việt Nam, như một nghịch lý, những bộ phim ngày xưa lại được dàn dựng có tầm vóc tư tưởng và nghệ thuật hơn những bộ phim hôm nay.

Thanh, nữ nhân vật trong phim, từng hỏi: "Trách nhiệm gì cơ?" Giọng nói của nhân vật rất trong trắng và thơ ngây. Phải, trách nhiệm gì cơ? Một Việt Nam vừa mới hôm qua, nhưng không phải đã là dĩ vãng. Xã hội đã tha hóa con người, khiến con người trở nên hèn nhát hơn, đánh mất những hạnh phúc đích thực của mình như nhà báo Vũ. Sự tha hóa đó dường như là một lẽ rất tự nhiên và không ai, lúc đấy, đặt câu hỏi tại sao phải chịu trách nhiệm. "Trách nhiệm gì cơ?", câu hỏi của cô gái ngày hôm qua vẫn nhức nhối người xem hôm nay. "Chuyện nàng Tô Thị thì ra là có thật, chỉ có không hóa đá mà thôi", đấy là lời tái bút của Thanh trong bức thư gửi cho Vũ.

Phim có một chi tiết thật. Đó là sự hy sinh của một nhà báo Nhật ở Lạng Sơn. Ba mươi năm trôi qua, không biết gia đình và đồng nghiệp của nhà báo Nhật còn nhớ tới ông không. Tất nhiên câu nói của nhà báo trước khi chết, câu nói của Phu-xích, là một dàn dựng nghệ thuật. Trong phim có một ca khúc của Trịnh Công Sơn phổ lời thơ của Hoàng Phủ Ngọc Tường mà sau này tôi chẳng bao giờ được nghe ai hát. Mãi còn nơi biên giới, mây trời và ải xưa, một miền đất nắng mưa, suốt đời tôi mang nặng ...

Mishima: một cuộc đời trong bốn chương

Tôi không biết bộ phim này, "Mishima: một cuộc đời trong bốn chương". Đọc The New Yorker mới biết có. Internet thật tuyệt vời, ngay lập tức tôi tìm được bộ phim này để xem. Đột nhiên tôi nhận ra rằng gần như mình chưa đọc tác phẩm nào của Mishima. Thật kỳ lạ. Tại sao lại chưa chứ? Tiếng Việt tôi mới thấy có bản dịch Kim các tự. Không biết còn có bản tiếng Việt các tác phẩm nào khác của Mishima. Mishima không được dịch nhiều ra tiếng Việt là một thiệt thòi lớn cho những ai không đọc được ngoại ngữ. Xem phim mới nhận ra Mishima có tác phẩm Tự thú của một mặt nạ. Hán tự của "mặt nạ" trong tiếng Nhật là "giả diện". Tôi chợt nhớ ra vừa mới đây nghĩ về mặt nạ. Nhớ đến bài thơ của Octavio Paz. Mặt nạ như một sân khấu còn bộ mặt như một cuộc đời. Các câu chuyện cứ dường như cứ nhằng nhịt đan vào nhau. Chưa rõ từ nguyên tiếng Việt của "mặt nạ" có xuất xứ từ đâu? Tại sao lại là "nạ"? "Nạ" có nghĩa là gì?

Tôi nghĩ Mishima hấp dẫn không chỉ ở văn chương, mà còn ở chính cuộc đời của ông. Bộ phim về cuộc đời của ông qua chính các tác phẩm văn học của ông. Bộ phim mở đầu bằng cảnh mặt trời mọc và kết thúc cũng bằng cảnh mặt trời mọc như trọn vẹn một cuộc đời.

Mở đầu Tự thú của một mặt nạ, Mishima viết: "Tôi thường cố gắng từ rất lâu chứng minh với mọi người xung quanh rằng tôi sẽ nhớ lại được lúc tôi sinh ra". Mở đầu rất lạ, sau khi dẫn Dostoyevsky nói về cái đẹp trong tác phẩm Anh em nhà Karamazov. "Cái đẹp là một thứ kỳ lạ và kinh khủng", Dostoyevsky viết. Tôi chợt nhận ra rằng có thể nhiều người lầm tưởng về lời tự thú của chiếc mặt nạ. Không phải là một vấn đề gì đó kiểu như lạc loài hay không lạc loài. Đó là một thẩm mỹ về cuộc sống. Khi xem xét trong khía cạnh mỹ học, vấn đề như vậy sẽ ở một tầm cỡ khác. Tự thú của một mặt nạ có bốn chương cũng giống như cấu trúc bốn cảnh của bộ phim. Tôi nghĩ văn học như một gedanken experiment khám phá những vẻ đẹp và bí ẩn của con người.

Khi quyền lực bị lạm dụng

Câu chuyện trong bộ phim Cuộc sống của những người khác có thể nói được khởi động bằng ham muốn chiếm đoạt một nữ diễn viên kịch của viên Bộ trưởng Bộ Văn hóa Đông Đức. Nữ diễn viên kịch là vợ của nhà soạn kịch, một trí thức Đông Đức. Viên Bộ trưởng nghĩ rằng nhà soạn kịch dễ có tư tưởng thân phương Tây nên đã yêu cầu cơ quan an ninh Đông Đức theo dõi nhà soạn kịch hòng tìm ra chứng cứ để kết tội nhà soạn kịch. Nếu nhà soạn kịch bị bắt, y sẽ dễ dàng gây áp lực và chiếm đoạt được nữ diễn viên. Những bi kịch cuộc đời khởi phát từ đây, từ dục vọng của một quan chức, từ lạm dụng quyền lực của y, từ hành xử không theo luật pháp của cơ quan an ninh. Viên mật vụ, người được giao nhiệm vụ theo dõi nhà soạn kịch, trong một tình thế không liệu trước, đã trỗi dậy thiện tâm và tìm cách bảo vệ gia đình nhà soạn kịch. Những cố gắng của y, rốt cuộc, cũng chỉ bảo vệ được nhà soạn kịch. Nữ diễn viên đã tử nạn trong lúc hốt hoảng chạy ra khỏi nhà khi vừa mới được cơ quan an ninh thả cho về sau khi đã khai hành động của chồng. Thân phận con người trở nên mỏng manh, đầy bất trắc trước những bạo tàn khi quyền lực bị lạm dụng. Kết thúc bộ phim, sau khi nước Đức thống nhất, viên mật vụ bị thất nghiệp, còn tên Bộ trưởng trưởng lại trở thành một doanh nhân thành đạt trong một nước Đức dân chủ và tự do. Số phận của viên mật vụ và tên Bộ trưởng như một mỉa mai của tọa hóa, nhưng lại rất hiện thực. Những con người nhỏ bé thiện tâm luôn chịu thua thiệt trước những kẻ ma quái, khởi nguồn của cái ác. Những kẻ ma quái đó luôn thoát khỏi sự trừng phạt của công lý, và chúng cũng không bao giờ bị lương tâm cắn rứt vì lương tâm đâu có ở nơi những kẻ như vậy.

Tôi lại nhớ tới bộ phim Cuộc sống của những người khác nhân chuyện Ban biên tập báo Đại đoàn kết bị cắt chức. Trong một bức thư phổ biến trên mạng, Tổng Biên tập báo Đại đoàn kết từng tố cáo ông Hồng Vinh, phó ban Tuyên giáo, từng cản trở báo chí đăng tin vụ hiếp dâm trẻ em của Lương Quốc Dũng, một quan chức cao cấp của Tổng cục Thể thao. Đây là một ví dụ rất điển hình của lạm dụng quyền lực. Một quyền lực khi không có kiểm soát luôn bị những kẻ ma quái lợi dụng trong những ý đồ và tham vọng riêng của chúng. Công lý trong một chừng mực nào đó, lại không thể động tới chúng. Chỉ có công luận may ra mới làm cho chúng phải e dè. Phải làm cho chúng, con cháu của chúng cảm thấy nhục nhã vì hành vi của cha ông mình. Phải làm cho chúng, con cháu của chúng thấy xấu hổ khi giơ mặt với đời.

Tôi nhớ tới thời của Khổng tử. Đó là thời kỳ loạn lạc, luân lý chao đảo, cương thường mục nát. Khổng tử từng phải than thở: Thái sơn kỳ đồi hồ, lương mộc kỳ hoại hồ, triết nhân kỳ nuy hồ. Núi Thái sơn đã sụt rồi, cây gỗ rường cột đã mục nát rồi, người trí thức đã nguy rồi. Ba tiếng "đồi hồ", "hoại hồ", "nuy hồ" như ba tiếng nấc cụt trong cõi lòng của Khổng tử.

Cuộc sống của những người khác

Trong bộ phim Cuộc sống của những người khác, một nhân vật trong phim, người đã tặng bản sonata dành cho một con người tốt cho nhân vật chính của bộ phim, đã tự tử. Cái chết của ông đã tác động rất nhiều đến nhân vật chính. Ông tự tử bởi vì ông nhận ra rằng mình bị theo dõi và nằm trong danh sách đen của cơ quan an ninh Stasi. Có thể hành động của ông trở nên khó hiểu với nhiều người. Tình thế của ông không phải là tình thế tuyệt vọng. Cho dù có bị theo dõi, có bị nằm trong danh sách đen, nhưng nếu mình không có làm gì thẹn với lòng thì đâu đến nỗi tuyệt vọng phải tự tử. Đáng hổ thẹn không phải là ông mà là những người theo dõi ông, những người lập ra bảng danh sách đen. Vậy tại sao ông lại tự tử?

Phẩm giá con người là một giá trị phổ quát của nhân loại. Con người sở dĩ là con người vì do có những phẩm giá của mình. Một khi phẩm giá con người bị xâm phạm, lại không có cơ hội hay điều kiện để bảo vệ phẩm giá của mình, con người chỉ còn cách dùng cái chết của mình để giữ lại phẩm giá con người cho mình. Khi bị theo dõi, cuộc sống riêng tư bị xâm phạm, phẩm giá con người cũng bị xúc phạm theo. Một motif quen thuộc thường thấy trong các tác phẩm nghệ thuật là người ta theo dõi anh ngay cả trong phòng ngủ. Trong tiểu thuyết Lâu đài của Kafka, lần làm tình đầu tiên giữa K. và Freida diễn ra dưới sự chứng kiến của hai tên giúp việc. Hai tên giúp việc đã lẵng nhẵng theo K. ở khắp mọi nơi. Hai tên giúp việc chính là hình tượng của những kẻ theo dõi. Trong bộ phim Cuộc sống của những người khác, người ta cũng theo dõi nhà soạn kịch ngay cả trong phòng ngủ. Trong một cuộc đối thoại giữa hai viên mật vụ nghe lén nhà soạn kịch trong phim, một viên mật vụ đã nói đùa: những người trí thức làm tình có khác gì với những người bình thường không. Làm tình là một ẩn dụ của cuộc sống riêng tư, của phẩm giá con người. Một nhân vật trong tiểu thuyết Phong nhũ phì đồn của Mạc Ngôn có một ước vọng là được ngủ với một nữ đảng viên. Y đã biết hết mùi vị các loại đàn bà, nhưng mùi vị của một đảng viên như thế nào thì y chưa biết. Niềm mong ước của y chính là câu hỏi khi là đảng viên phẩm giá con người có bị thay đổi không và nếu có thay đổi thì thay đổi như thế nào. Xâm phạm cuộc sống riêng tư của con người dường như là một khám phá lớn của thời hiện đại, cái thời như là một điều mỉa mai cá nhân được đề cao hơn bao giờ hết. Nhân danh con người, nhân danh cuộc sống của những người khác, người ta hủy hoại và xâm phạm cuộc sống riêng tư cũng của những con người. Trong những xâm phạm đấy, phẩm giá con người đã bị dày xéo và người ta không biết làm gì để có thể bảo vệ phẩm giá của mình ngoài cái chết. Cái chết như một tất yếu của thân phận con người.

Cuộc sống của những kẻ theo dõi chung cuộc rồi sẽ ra sao? Dường như văn học và nghệ thuật chưa khai phá những đối tượng này. Viên mật vụ trong bộ phim Cuộc sống của những người khác trở nên thất nghiệp và đi phát thư, báo. Đó không phải là một khám phá nghệ thuật, mà là một phản ánh hiện thực. Nước Đức sau khi thống nhất đã cấm vĩnh viễn những người cộng tác với cơ quan an ninh làm việc trong cơ quan của chính phủ. Hai viên giúp việc trong tiểu thuyết Lâu đài của Kafka lại trở thành những người bình thường. Cuộc sống của những kẻ theo dõi cũng là cuộc sống của những con người. Không phải điều gì chờ đợi họ ở ngày phán xét cuối cùng là quan trọng, mà cái quan trọng là khi xâm phạm cuộc sống riêng tư của những người khác, cuộc sống của chính bản thân họ sẽ ra sao, biến đổi như thế nào. Viên mật vụ trong bộ phim Cuộc sống của những người khác sống một cuộc sống cô quạnh. Nỗi cô đơn của y ngay cả trong đời sống tình dục. Một ả gái điếm đã không sẵn sàng ở lại với y trong một đêm dù y đã yêu cầu. Ai lại gọi ả giữa đêm hôm khuya khoắt thế, câu hỏi của viên mật vụ tựa như câu hỏi cho chính bản thân y.

Bản sonata dành cho một con người tốt

Khi nghe âm nhạc chúng ta nghe thấy gì? Chúng ta có nghe thấy thiện tính trỗi dậy từ cõi lòng sâu thẳm mà bấy lâu nay vẫn chưa rời khỏi con người? Tôi nghĩ về Kundera, về câu chuyện mới xảy ra với ông gần đây. Tôi chợt nhớ bộ phim Cuộc sống của những người khác. Tôi nhớ tới khúc nhạc ngắn ngủi trong phim, khúc nhạc có tên Bản sonata dành cho một con người tốt (Die Sonate vom guten Menschen).

Bản sonata là điểm ngoặt trong cuộc đời của một nhân vật trong bộ phim, viên mật vụ Stasi, đang làm nhiệm vụ theo dõi cuộc sống của một nhà thơ, nhà soạn kịch Đông Đức. Khi đang nghe lén cuộc sống của nhà soạn kịch, viên mật vụ nghe được khúc sonata mà nhà soạn kịch đang chơi. Viên mật vụ sau đấy đã tìm cách bảo vệ nhà soạn kịch thoát khỏi những thô bạo của chính quyền. Người diễn viên đóng vai viên mật vụ đấy đã đóng rất thành công cảnh nghe khúc sonata. Không có lời thoại, chỉ có biểu cảm trên khuôn mặt lạnh không góc cạnh trên nền phông xam xám xanh xanh. Khúc nhạc đã đánh thức thiện tâm của một con người.

Dostroevsky có viết trong tiểu thuyết Thằng ngốc câu nói trở nên rất nổi tiếng của ông: Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới. Trong tiếng Việt câu nói này trở nên dễ cảm nhận. Một cấu trúc câu đơn giản và dễ hiểu. Trong tiểu thuyết câu nói này nguyên được viết như sau: мир спасет красота. Tôi không biết người Nga cảm nhận câu nói này như thế nào, có trắc trở gì không, nhưng đối với tôi, tôi chỉ hiểu sau khi đã phân tích cú pháp. Ở câu nói này, bổ ngữ (thế giới) được đưa lên đầu câu, chủ ngữ (cái đẹp) bị đưa xuống cuối câu, đứng sau động từ (cứu rỗi). Ngữ pháp tiếng Nga cho phép vị trí các thành phần câu đứng tùy thích bởi vì giữa chúng còn có mối liên hệ ngữ pháp khác. Chủ ngữ (cái đẹp) ở nguyên dạng thức, điểm này cho thấy nó là chủ ngữ (cũng rất may, "cái đẹp" là một từ giống cái (cái đẹp luôn luôn mang tính nữ ngay cả trong ngôn ngữ), nếu như nó là từ giống đực hay giống trung thì đã không biệt được rồi và chỉ còn cách duy nhất là dùng vị trí trong câu xác định). Dostroevsky đã cố tình đảo vị trí bất thường trong một câu viết như vậy. Ông không muốn người ta cảm nhận nó một cách quá nhanh chóng, quá trực tiếp, không cần một giây ngừng lại để suy nghĩ. Cái đẹp có cứu rỗi được thế giới hay không, không phải là một điều hiển ngôn và dễ cảm nhận. Nhưng đối với Dostroevsky đó là một niềm tin và hy vọng, cũng bởi chính vì vậy mà ông đã phải sử dụng động từ "cứu rỗi" ở thể hoàn thành. Động từ ở thể hoàn thành không thể miêu tả hành động đang xảy ra ở hiện tại. Nó chỉ có thể miêu tả một hành động hoặc đã thực sự kết thúc ở quá khứ hoặc sẽ chắc chắn phải xảy ra ở tương lai. Cái tương lai sẽ tới đấy là cái mà ở hiện tại không thể nào biết được, không thể nào tiên nghiệm được, khi nào nó sẽ xảy ra, chỉ biết rằng chắc chắn sẽ đến lúc nó phải xảy ra.

Tôi nghĩ đến tình thế nếu viên mật vụ trong bộ phim không có mỹ cảm âm nhạc thì câu chuyện sẽ ra sao? Đánh mất mỹ cảm là đánh mất con người. Một chút mỹ cảm thôi sẽ đưa con người trở lại con người. Tác giả bộ phim đã xây dựng câu chuyện rất tốt, bởi vì đối với người Đức mỹ cảm âm nhạc sẽ không bao giờ có thể mất được. Dân tộc Đức là một dân tộc được nuôi dưỡng trong âm nhạc.

Tôi nghĩ về những người mật vụ Việt Nam. Họ có mỹ cảm không và có thể hy vọng một chút mỹ cảm còn lại nơi họ không?

Ta hát cho em bỏng rát tiếng ca buồn ....

[Bản sonata có thể nghe ở đây: http://www.imeem.com/misall/music/QtfLdRfO/gabriel_yared_stphane_moucha_die_sonate_vom_guten_mensche/ ]

Xích Bích

Đông phong bất dữ Chu lang tiện
Đổng Tước thâm xuân tỏa nhị Kiều

Tôi chợt nhớ hai câu thơ này của Đỗ Mục khi xem bộ phim Xích Bích của đạo điễn Ngô Vũ Sâm. Bài thơ của Đỗ Mục được viết cách trận chiến Xích Bích lừng danh trong lịch sử mấy trăm năm. Một khoảng thời gian khá gần nếu so với La Quán Trung và so với Ngô Vũ Sâm ngày nay. Nhưng nghệ thuật không phải là chép sử và tác giả không phải là tên hầu của sử quan. Do đó khoảng cách thời gian hay tính xác thực lịch sử không phải là yếu tố quan trọng mang tính quyết định thẩm mỹ. Xích Bích là một phim mang tính sử thi. Nhưng một bộ phim như thế nào thì được gọi là mang tính sử thi? Bakhtin trong báo cáo Sử thi và Tiểu thuyết của ông đã chỉ ra ba đặc điểm cốt lõi của sử thi: đối tượng của sử thi là thời gian quá khứ tuyệt đối, nguồn gốc của sử thi là truyền thuyết và thế giới sử thi cách biệt hoàn toàn khỏi hiện tại. Tất nhiên phim không phải là sử thi nên nó không nhất thiết phải tuân thủ chặt chẽ ba đặc điểm cốt lõi của Bakhtin. Nhưng có một điểm cần phải phân biệt giữa một bộ phim lịch sử và một bộ phim mang tính sử thi. Lịch sử cũng có thể coi là một truyền thuyết theo nghĩa đó là những câu chuyện được thừa nhận và lưu truyền rộng rãi trong dân gian. Có những câu chuyện lịch sử mang tính sử thi, nhưng cũng có những câu chuyện lịch sử không mang tính sử thi. Đặc điểm nền tảng hiển nhiên mà Bakhtin không đề cập tới đó là nhân vật của sử thi là anh hùng. Hiển nhiên khi nói đến sử thi là nói đến anh hùng nên Bakhtin không cần thiết phải nói đến. Nhưng anh hùng là đặc điểm để phân biệt một bộ phim lịch sử và một bộ phim mang tính sử thi. Một bộ phim mang tính sử thi không thể không là một bản hùng ca. Thời gian của Xích Bích là quá khứ tuyệt đối. Quá khứ tuyệt đối không phải chỉ về một khoảng thời gian xác định như mấy trăm năm hay hàng nghìn năm, mà là chỉ câu chuyện đã xảy ra hoàn toàn cách biệt với hiện tại, chuyện đó như xảy ra ở một thế giới khác mà hiện tại không thể nào chạm tới, không thể nào can dự, không thể nào thay đổi, đánh giá hay xét lại. Thế giới quá khứ tuyệt đối đó tự bản thân nó khép kín và hoàn thiện, tất cả mọi thứ đã có sẵn trong đấy, phát triển và kết thúc ở trong đấy. Nó không cần một sự tiếp nối, thay đổi, can thiệp nào. Thế giới của sử thi không chấp nhận bất cứ một quan điểm, đánh giá, phân tích cá nhân nào. Nó không chấp nhận các trải nghiệm cá nhân. Tự bản thân nó là truyền thuyết, là tự hoàn thiện, là hiển nhiên, tự xác định, tự đánh giá. Nguồn gốc những câu chuyện trong Xích Bích là truyền thuyết. Ngô Vũ Sâm đã tận dụng tối đa những câu chuyện lưu truyền trong dân gian, những điển tích, điển cố để xây dựng bộ phim Xích Bích. Câu chuyện về ước mơ của Tào Tháo có nàng Kiều trong đài Đổng Tước, có phải là sự thật lịch sử hay không - không quan trọng. Điều quan trọng ở đây là câu chuyện này được lưu truyền trong dân gian bất kể thành công và ảnh hưởng của La Quán Trung hay của lịch sử đến đâu. Ước mơ của Tào Tháo - nguyên nhân của chiến tranh mang âm hưởng như một bản Iliad trong văn hóa phương Đông: giang sơn - anh hùng - mỹ nhân. Một motif mang tính cổ điển, nhưng tự bản thân nó tự xác định, tự phát triển, hoàn thiện và kết thúc. Nó tạo ra một thế giới sử thi, một thế giới của quá khứ tuyệt đối, tất cả mọi thứ đã có sẵn, tự phát triển, khép kín, biệt lập và toàn vẹn. Những đặc điểm đấy cho thấy Xích Bích là một bản sử thi điện ảnh. Xích Bích không phải mà một bộ phim để tiếp cận lịch sử, để đánh giá tính chính xác lịch sử trong phim, tính logic hay phi logic của các sự kiện trong phim, cũng như không phải để áp những quan điểm, đánh giá cá nhân vào các nhân vật của bộ phim, bởi vì thế giới của nó là sử thi. Đây là điểm cốt lõi để thưởng thức bộ phim.

Xích Bích mở đầu bằng một buổi bình minh thanh lặng, một triều ca yên ắng đến rợn người. Một tiếng chim hót. Thanh âm trước chiến tranh, một dấu hiệu thanh bình, nhưng lại cô độc như một tiếng hạc lẻ loi trên biển cả bình lặng trước giông tố. Một người xuất hiện. Một màn tử khí bức bối phá vỡ khung cảnh thanh bình kỳ lạ đó. Ẩn dụ mở màn như một sợi chỉ đỏ xuyên suốt bộ phim. Khoảnh khắc yên lặng của chiến tranh là âm nhạc, là thanh bình, như trường đoạn Chu Du nghe tiếng sáo mục đồng hay cảnh yên bình giữa Chu Du và Tiểu Kiều. Chữ An mà Tiểu Kiều viết chính là người phụ nữ dưới mái nhà. Cái yên ả che lấp cái khẩn trương, ngột ngạt của một cuộc chiến đang cận kề. Nhưng nếu như giả sử chiến tranh không xảy ra, những cảnh thanh bình đó lại quá đỗi bình thường, thường nhật. Đây chính là thủ pháp ngẫu đối để bật lên những khốc liệt của cuộc chiến đang tới. Khi chiến tranh tới, cái âm nhạc đấy, cái thanh bình dưới mái nhà đấy sẽ vĩnh viễn không còn nữa.

Xích Bích được dựng với thủ pháp tự sự theo lối kịch phương Đông. Các nhân vật lần lượt xuất hiện và "kể" về mình. "Kể" ở đây không phải bằng lời nói, mà là bằng hình ảnh hành động. Một Tào Tháo, một Triệu Tử Long, một Trương Phi, một Quan Công ... cứ lần lượt xuất hiện và giới thiệu mình. Những hình ảnh giới thiệu mang tính chấm phá nhưng lại rất đặc trưng và tiêu biểu. Hình ảnh Tào Tháo xuất hiện ở buổi chầu sáng khiến cho con chim bặt hót cho thấy tính hiếp đáp và chuyên quyền của nhân vật này. Hay như một Quan Công cướp ngựa, giật lại cờ và không giết Tào Tháo cũng là nét chấm phá kể về nhân vật này. Quá trình xuất hiện và giới thiệu như vậy được đẩy theo sự phát triển của nội dung tự sự. Xích Bích cũng tận dụng các điển tích, điển cố trong phim như tài thẩm âm của Chu Du hay như điển tích giật giải mũ được thể hiện qua câu chuyện cho binh sĩ chạy qua vũng bùn. Dụng điển là một đặc điểm của bộ phim. Xích Bích là một bộ phim mà khi xem chúng ta sẽ thưởng thức như thưởng thức một thể loại điện ảnh với thi pháp của nó.

(updated 28/8/2008)

Điểm phim Tarkovsky trên The New Yorker

Vì lý do nào đấy mà chính bản thân tôi cũng không rõ tôi cho rằng giới phê bình điện ảnh Mỹ chẳng bao giờ cảm nhận được phim của Tarkovsky. Mỹ cảm của Tarkovsky là một thứ gì đó xa lạ với văn hóa Mỹ. Nhưng có lẽ tôi đã không đúng. Trên The New Yorker có bài điểm phim Hồ quang Nga của Anthony Lane về bộ phim Tấm gương của Tarkovsky. Bài điểm phim rất ngắn, chỉ vài nhận xét nhỏ về phim của Tarkovsky, nhưng có những nhận xét sắc đáng: "Với những đoạn phim xen kẽ giữa tuổi thơ và trưởng thành, những thay đổi trong bố cục và màu sắc, và những bộc phát đối nghịch căn bản giữa nước và lửa, kết quả thực sự sẽ phải là những điều không thể thấu hiểu, cũng giống như sự kiện vai người mẹ và người vợ của người kể chuyện cùng do một diễn viên đóng (Margarita Terekhova) dường như cùng một lúc tạo ra sự khó hiểu và có lý hoàn toàn. Những chi tiết nhỏ nhất (chú bé nói lắp, nếp gấp trang sách bị lật) bám chặt vào như cỏ may, và chúng ta chỉ còn kinh ngạc liệu có đạo diễn nào đã đào sâu vào nỗi buồn sâu thẳm về quá khứ một cách giản dị và chân thật đến như vậy".

Solaris

Nếu người được lưu giữ sâu sắc nhất trong ký ức bỗng hiển hiện y như cái thưở đã khắc vào trí nhớ thì cuộc sống con người sẽ ra sao? Sẽ hạnh phúc hay bất hạnh? Tôi nghĩ tới câu hỏi này khi đọc tiểu thuyết Solaris của Lem và xem lại bộ phim cùng tên của Tarkovsky. Đấy không phải là câu hỏi của tiểu thuyết hay bộ phim, nhưng tôi lại muốn đặt một câu hỏi như vậy. Cả Lem và Tarkovsky đều bỏ qua vấn đề thời gian. Trong ký ức người đấy mãi ở thời xa xưa đó, còn người mang ký ức lại đang ở thời hiện tại. Một khoảng cách thời gian làm sao có thể xóa nhòa? Những trải nghiệm khác nhau sẽ dẫn tới những mâu thuẫn không thể giải quyết nổi. Đó sẽ là một thảm họa. Một bi kịch. Em mãi là hai mươi tuổi / Ta mãi là mùa xanh xưa / Những cây ổi thơm ngày đấy / Và vầng hoa ngâu mưa thu / Tóc anh đã thành mây trắng / Mắt em dáng thời gian qua. Những câu thơ rất quyến rũ. Nhưng cái quyến rũ đó không thể làm sao để ký ức, vốn là cái của thời quá khứ và con người, vốn đang ở thời hiện tại cùng trôi theo thời gian như nhau, cùng già theo năm tháng như nhau.

Khoa học viễn tưởng, không phải chỉ để tiên đoán cái tương lai sẽ tới của nhân loại, cái ý nghĩa rất tầm thường của nó, mà để tạo ra những tình thế nhân sinh của con người hiện tại để phác lộ những bí ẩn của con người ở chính hiện tại này. Khoa học viễn tưởng là tiểu thuyết về thời hiện tại. Tôi nghĩ về các tác phẩm khoa học viễn tưởng, về Solaris như vậy. Đại dương, sinh vật trí tuệ duy nhất của hành tinh Solaris chỉ là cái vẻ ngoài màu mè giả tưởng của cái cốt lõi tạo ra những tình thế nhân sinh để nhân vật trải nghiệm và phác lộ bản chất con người. Khám phá con người chính là nhiệm vụ nặng nề và cơ bản của Thời Hiện đại. Chính ở khía cạnh này mà tôi thích bộ phim của Tarkovsky hơn truyện của Lem. Cả Tarkovsky và Lem đều không hài lòng về bộ phim, nhưng lý do không hài lòng lại khác nhau. Tarkovsky cho rằng bộ phim Solaris vẫn còn phải mang dáng dấp của một bộ phim khoa học viễn tưởng. Ông không thể nào xóa nổi cái thể loại này ra khỏi bộ phim. Còn Lem lại cho rằng Tarkovsky đã phản bội và bóp méo tác phẩm của ông. Solaris mang đậm phong cách của Tarkovsky, tính thơ và con người trong điện ảnh. Những cảnh quay rất chậm và dài, những cặp mắt bất động nhìn thẳng vào ống kính, các vật được sắp xếp theo một trật tự rất khó giải thích như vốn có của thơ, của con người.

Solaris là bộ phim của Tarkovsky đầu tiên mà tôi được xem. Nhờ có nó mà tôi biết đến Tarkovsky và biết đến Lem. Một ký ức. Em mãi là hai mươi tuổi / Ta mãi là mùa xanh xưa / Bộ phim ta xem ngày đấy / Và những lá vàng mùa thu. Ở bầu trời mùa thu tím sẫm vẫn lấp lánh một vì sao Solaris.

Tarkovsky: Thời gian chuyến đi (II)

Trong bộ phim tài liệu này, Tarkovsky trả lời một số câu hỏi liên quan đến điện ảnh và một số cảm nghĩ của ông. Bộ phim này hơi kỳ dị ở chỗ ngôn ngữ sử dụng trong phim là tiếng Ý và tiếng Nga lẫn lộn với nhau. Những chỗ Tarkovsky nói thì sử dụng tiếng Nga, còn những chỗ Guerra nói thì dùng tiếng Ý. Tôi ghi lại một số câu trả lời của Tarkovsky.



Khi được hỏi đối với những nhà đạo diễn lớn trên thế giới trước đây và hiện nay, có những lý do gì ông thấy cần cảm ơn họ và họ đã mang lại cho ông những cảm xúc gì, Tarkovsky trả lời: "Trước hết tôi không nhớ hết tất cả, nhưng tôi thường luôn nhớ tới thiên tài Dovzhenko, Alexander Dovzhenko, bộ phim "Trái đất" của Dovzhenko, một phim câm. Một đạo diễn gây kinh ngạc và ở vào thời kỳ của ông, điện ảnh câm, ông đã làm những thứ kỳ diệu, theo tôi. Một thứ điện ảnh thơ. Tôi chỉ trả lời ngắn ngọn câu hỏi này. Sau đó là Bresson, Robert Bresson. Bresson luôn luôn gây kinh ngạc và cuốn hút tôi bằng kiệm ước. Tôi cảm thấy ông là một nhà đạo diễn duy nhất trên thế giới đạt được sự giản đơn tuyệt đối trong điện ảnh, giống như trong âm nhạc mà Bach đạt được hay trong hội họa Leonardo hay như nhà văn Tolstoy, ví dụ như vậy, đối với tôi. Như vậy ông đối với tôi luôn là một ví dụ về sự giản đơn tài tình, một tinh thần kiệm ước. Antonioni, chân thành mà nói. Bởi vì ông luôn tạo ra ấn tượng mạnh mẽ đối với tôi trong các bộ phim, và hơn tất cả trong phim hành động, mà anh [Guerra] viết kịch bản. Ở đấy tôi nhớ rằng, khi xem phim, hành động, anh hiểu không, hành động trong điện ảnh rất tùy thuộc. Thực tế là chẳng có cái gì xảy ra cả. Đấy chính là ý nghĩa hành động trong phim Antonioni. Đó là những thứ tôi thích nhất trong phim của Antonioni. Fellini tôi thích ông vì lòng nhân hậu, vì tình yêu của ông đối với con người, vì sự giản đơn và ngữ điệu thân mật. Nếu như anh muốn biết, đấy không phải là tính đại chúng, mà đấy là tính người, mà tôi đánh giá cao, vẻ Baroque, chan chứa, tuyệt đẹp. Bộ phim "Pale moon tales" rất kinh ngạc về sự giản đơn, lịch lãm và phúc hậu không ngờ trong biểu hiện và các vai diễn. Tôi chân thành nhớ tới Vigo và cảm ơn ông, nhà đạo diễn điện ảnh Pháp, mà theo tôi là cha đẻ của điện ảnh Pháp hiện nay. Bắt đầu là đợt sóng mới, và sau đó sóng ném lên bờ và những thứ còn lại sau đợt sóng. Đấy là Vigo đã tạo dựng nên điện ảnh Pháp, nhưng sau đó thật đáng tiếc chẳng ai tiếp tục được hơn ông. Sau đấy tôi luôn vui thích nhớ tới và cảm ơn những bộ phim của đạo diễn Seigey Parazhdanov, mà tôi rất thích. Khả năng của ông về tính mâu thuẫn và tính thơ, về tình yêu đối với cái đẹp, về kỹ năng tự do hoàn toàn trong sáng tạo nội tại của ông... Tôi thường nhớ tới những bài học của Bergmann, những bộ phim của ông mà tôi rất thích. Tôi thường xem lại phim của ông trước khi làm phim mới".



Trong phim khi nói về Bergmann, cảnh quay được tách ra khỏi đoạn nói về các đạo diễn trước đấy, ở nhà của Guerra, và chuyển sang cảnh ở một lâu đài cổ ở Ý, sau một cảnh chiếu một bụi cây tú cầu rất đẹp [phụ đề tiếng Anh dịch như vậy, nhưng tôi nhìn thấy giống như bụi hồng nhỏ], và Guerra hỏi: "Chúng ta đã nhìn thấy những bông tú cầu này ở đâu? Anh có nhớ không?", "Không, tôi không nhớ". "Ravello, Ravello". Và sau đấy là đoạn nói về Bergmann ở trên. Đó là cảm nhận về Bergmann được trôi theo thời gian và sau khi Guerra gợi nhớ về một cảnh đẹp [bụi tú cầu] đã từng thấy ở đâu đó, nhưng không nhớ ra.

Tarkovsky: Thời gian chuyến đi

Đây là một phim tài liệu của Tarkovsky và Guerra. Tôi cảm thấy khó khăn khi dịch tên bộ phim này ra tiếng Việt. Bộ phim về thời gian hay về chuyến đi? Tiếng Nga viết là Время путешествия phù hợp với tiếng Ý, ngôn ngữ nguyên gốc của bộ phim, Tempo di Viaggio, trong khi tiếng Anh lại viết Voyage in Time, mà tôi sẽ dịch là Chuyến đi thời gian. Cách dịch từ tiếng Anh này nghe có vẻ cứng nhắc, nhưng nhất định tôi sẽ dịch như vậy. Tôi nhớ tới Goethe với Chuyến đi Ý, Italienische Reise, có thể dịch là Italian Journey hay Voyage in Italy, Time đóng vai trò như Italy. Nhưng rốt cuộc tôi sẽ phải lựa chọn cái tên nào, Thời gian chuyến đi hay Chuyến đi thời gian? Cái tiêu đề sẽ thể hiện tôi hiểu bộ phim, hiểu ý đồ thẩm mỹ của bộ phim như thế nào.

Bộ phim nói về chuyến đi của Tarkovsky tới Ý để tìm những vị trí thích hợp cho bộ phim hợp tác với nước ngoài đầu tiên của ông, bộ phim Nostalgia, Hoài hương. Nhưng bộ phim không phải chỉ nói vê chuyến đi. Trong phim Tarkovsky còn trình bày quan điểm của ông về các đạo diễn có ảnh hưởng lớn, về quan niệm nghề điện ảnh, và về một số ý tưởng của ông. Tarkovsky có quan điểm đặc biệt về điện ảnh. Ông cho rằng điện ảnh là bộ môn nghệ thuật đầu tiên khắc họa được thời gian. Thời gian khắc họa là điểm mấu chốt của điện ảnh. Không phải chuyến đi là chủ đề mà thời gian được thể hiện bằng chuyến đi là một chủ đề. Thời gian được thể hiện trên màn ảnh bằng các sự kiện, các hình ảnh biến đổi và không biến đổi. Một hình ảnh bất động, không thay đổi cũng thể hiện thời gian vì sự bất động bất biến đấy đang diễn ra khi thời gian vẫn đang trôi. Bộ phim khởi đầu bằng ống kính lướt quay một lâu đài trên một đỉnh đồi ở Roma và lùi dần xa. Kết thúc bộ phim là hình ảnh tác giả nhìn qua cửa sổ và cảnh một ngôi nhà chìm trong tuyết rất đặc trưng của Nga. Mở đầu và kết thúc đều cùng một bài thơ của Guerra, với câu thơ mở đầu "Tôi không biết nhà là gì". Ở đây "nhà" chính là quê hương. Bản dịch tiếng Anh dịch là "house", nhưng tôi nghĩ rằng đúng ra phải là "home". Nhà của tôi, đấy là đất nước của tôi, quê hương của tôi, là nguồn gốc của nỗi hoài hương khi tôi xa nó. Tôi thường nghĩ người Việt mình mới hay nặng lòng với quê hương, nhưng càng ngày tôi càng nhận ra nỗi niềm hoài hương như một tính phổ quát của con người, và như một nghịch lý, người Việt lại chưa có một tác phẩm sâu sắc nào về nỗi niềm hoài hương của con người [Thiếu quê hương của Nguyễn Tuân vẫn mang tính địa phương]. Nỗi niềm hoài hương là thời gian khắc họa, là đi tìm những gì để có thể thể hiện nỗi niềm đó qua thời gian khắc họa trên phim. Đó không phải là những phong cảnh tuyệt vời của Ý, không phải là những kiến trúc Baroque nổi tiếng, những món ăn Ý.

Tuy là một bộ phim tài liệu, nhưng cũng giống như các phim nghệ thuật của Tarkovsky, Thời gian chuyến đi có những tính thơ. Tôi luôn cảm thấy khó khăn khi giải thích thế nào thơ. Một phong cảnh thế nào đấy mà ta gọi là phong cảnh nên thơ. Phong cảnh tạo nên một bài thơ hay một câu thơ. Tôi không biết đích xác phong cảnh thế nào có thể gọi là nên thơ nhưng trước một phong cảnh tôi có thể nói nó có nên thơ hay không. Thơ như một cảm xúc nội tại, dường như ta có thể xác quyết chắc chắn, nhưng lại không thể giải thích tường minh. Tính thơ của điện ảnh lại càng mịt mù sương khói. Nét đặc trưng của phim Tarkovsky là những cảnh quay rất từ từ, những khung hình rất chậm rãi và đôi khi lặp lại. Những người ưa hành động xem phim của Tarkovsky sẽ rất chán. Nhưng đó cũng là một điều bình thường vì không phải ai cũng thích thơ.

Xem phim: Mùa hè mãi mãi

Một người có khuynh hướng đồng tính luyến ái, một người mắc chứng rối loạn thiếu tập trung, một người phá cách. Ba người hội ngộ, tình bạn, tình yêu nảy sinh và điều gì sẽ xảy ra với ba con người cô đơn, khó hòa nhập vào thế giới xung quanh đấy? Mùa hè mãi mãi (Thịnh hạ quang niên hay Eternal Summer của đạo diễn Trần Chính Đạo và các diễn viên Trương Duệ Gia, Trương Hiếu Toàn, Dương Kì, Đài Loan) là bộ phim về ba con người như vậy.

Bộ phim là một ký ức. Tiếng gọi trong veo của một cậu bé "Chính Hành, Chính Hành nhanh lên ..." đưa người xem về một thời niên thiếu, một bờ biển sóng vỗ, một trường tiểu học, một lớp học sinh, nơi các nhân vật của bộ phim gặp nhau, quen nhau và kết bạn. Số phận đã đưa họ lại với nhau, hai người con trai và một người con gái. Và những vấn đề phức hợp nảy sinh khi họ lớn lên, khi tình yêu chớm nở từ tình bạn của những tháng năm con trẻ. Một tam giác tình yêu, nhưng lại không thể thổ lộ, không thể chia sẻ, rất mong manh và dễ thương tổn. Mỗi người canh cánh trong lòng mình những bí mật cá nhân và không biết phải làm sao để thoát ra khỏi tình trạng không thể chia sẻ ấy. Giống như ký ức không có điểm kết thúc, bộ phim cũng không có kết thúc, chỉ có sóng biển và tiếng nhạc nhẹ nhàng. Một vòng tròn khép lại trở về nơi bộ phim bắt đầu.

Bộ phim không hẳn về chủ đề đồng tính luyến ai hay tình yêu. Bộ phim về những cảm xúc chân thật của những con người cô đơn, không thể chia sẻ nỗi lòng của mình, về những tình thế nhân sinh nảy sinh từ những mối quan hệ phức hợp giữa họ. Yếu tố đồng tính luyến ái mở ra những khả năng thẩm mỹ mới, khai phá những góc khuất nẻo còn ít được biết tới, khám phá những tình thế vừa đậm hơi thở nhân sinh, vừa bất thường và không thể ngợi ca. Có lẽ vì vậy ý đồ thẩm mỹ của những bộ phim có liên quan tới đồng tính luyến ái khó có một điểm kết, một sự trọn vẹn hay viên mãn.

Khi đàn sếu bay qua và Tần ca

Cuối tuần ngồi xem phim trên mạng. Kể từ sau Bệnh nhân người Anh Hollywood chẳng có phim nào đáng xem đáng bàn. Xem lại Khi đàn sếu bay qua và Tần ca. Một của Nga, một của Trung quốc. Đều đã cũ. Bản dịch của VTC. Cả hai cái tên phim đều dịch không chuẩn. Một phải là Đàn sếu đang bay (Летят журавли), và một vốn là Tần tụng (秦頌). Đàn sếu đang bay, không phải là đã bay qua, và càng không phải chỉ thời gian khi điều gì đó xảy ra. Tụng vốn không phải ca, mà là một dạng thi nhạc như phong và nhã.

Khi đàn sếu bay qua, một bộ phim kinh điển, người ta đã nói nhiều về nó. Điện ảnh Xô Viết đã có những đóng góp không nhỏ cho nền điện ảnh thế giới. Những Eisenstein, Tarkovsky là những đỉnh cao trong nghệ thuật điện ảnh. Đoạn Boris hy sinh là một đoạn phim quay rất tuyệt. Bốn cây bạch dương quay quanh khuôn mặt và đôi mắt bất động của nhân vật đang từ từ ngã xuống, mường tượng ra chiếc cầu thang xoáy ốc đầu phim, dẫn đến căn phòng trong tiếng bom rơi đạn nổ xen tiếng dương cầm và số phận con người trong khoảnh khắc của chiến tranh. Các bộ phim của Liên Xô thường rất trữ tình và rất giàu chất thơ.

Tần ca, không phải là một phim xuất sắc. Nhưng kịch bản của bộ phim này khiến tôi suy nghĩ. Kịch bản không tuân theo sự thật lịch sử ở cấp độ thô sơ nhất. Cho Doanh Chính làm bạn với Cao Tiệm Ly từ thưở mới sinh. Tác giả kịch bản đã thoải mái hư hấu những câu chuyện cho các nhân vật lịch sử. Ở Việt Nam điều này rất khó được chấp nhận. Tôi nhớ có đọc đâu đó hồi dựng vở Thái hậu Dương Vân Nga, con cháu của dòng họ Nguyễn Bặc, Đinh Điền đã phản đối rất dữ dội. Giữa lịch sử và nghệ thuật, đâu là ranh giới có thể vượt qua? Sự thật lịch sử ở chỗ nào có thể nhường bước cho hư cấu nghệ thuật? Tần ca là một ẩn dụ lớn, hư cấu từ lịch sử cho cuộc chiến dành lòng người thông qua âm nhạc như một tham vọng vừa mang tính bá độc, vừa mang tính hùng tráng. Đạo thanh âm liên thông với chính trị. Và do đó từ ngàn xưa ở phương Đông người ta vẫn luôn muốn vừa kiểm soát thanh âm, vừa tạo ra những tác phẩm bất hủ, vừa mang tính tụng ca, vừa mang tính chân trị. Có gì mâu thuẫn không?

Tarkovsky: Những người ảnh hưởng

"Đã có lúc tôi có thể gọi tên những người tôi chịu ảnh hưởng, những người thầy của tôi. Nhưng bây giờ trong nhận thức của tôi chỉ lưu lại những "nhân vật", nửa thánh, nửa cuồng. Những "nhân vật" này, có thể, hơi ám ảnh, nhưng không phải bởi ma quỷ; có thể nói đó là những "thanh cuồng". Giữa những người còn sống tôi gọi tên Robert Bresson. Giữa những người đã khuất - Lev Tolstoy, Bach, Leonardo de Vinci... Cuối cùng, tất cả họ đều cuồng. Bởi vì họ tuyệt đối chẳng tìm gì cả trong đầu mình. Họ sáng tạo không phải với sự trợ giúp của trí não... Họ vừa làm tôi sợ, vừa gây cảm hứng. Hoàn toàn không thể lý giải được sự sáng tạo của họ. Cả ngàn trang giấy viết về Bach, Leonardo và Tolstoy, nhưng kết quả chẳng một ai có thể lý giải được điều gì. Chẳng một ai, may quá, có thể tìm ra, chạm được đến sự thật, đụng được đến bản chất sự sáng tạo của họ. Điều này một lần nữa chứng tỏ rằng sự phi thường không thể lý giải được... "

"Ví dụ nhà điện ảnh thực sự đối với tôi là Robert Bresson. Tôi cho rằng Nhật ký của vị linh mục làng quê là một bộ phim vĩ đại. Bresson tạo ra những cảnh khi ở nơi ông xuất hiện nhu cầu với chúng. Chủ định bắt ông phải tuân theo lương tri nghệ sĩ của ông, tư tưởng của ông. Ông sáng tạo không phải cho bản thân mình, không phải vì danh tiếng, không phải vì ca tụng. Ông chẳng bận tâm người ta có hiểu ông hay không, báo chí đánh giá ông thế nào, người ta có nên xem hay không nên xem phim của ông. Ông chỉ tuân theo những quy luật nghệ thuật khách quan và tối thượng nào đấy, ông xa lạ với tất cả những quan tâm săn sóc, cả Nhà thơ và thảo dân của Pushkin bi kịch cũng xa ông. Vì vậy, những cảnh của Bresson có được sự dung dị, thanh tao, đường hoàng đáng kinh ngạc. Bresson là người duy nhất biết chịu được những thử thách vinh quang, còn mãi là chính mình."

(Đông A dịch từ "Những bài học đạo diễn" của A. Tarkovsky, Maxcova 1993)

I. Bergman: Ảo đăng (Laterna Magica)

Ảo đăng
Ingmar Bergman
[trích dịch]

Tiết tấu những bộ phim của tôi được bắt đầu từ kịch bản, bên bàn viết, và được sinh ra trước máy quay. Tôi cảm thấy xa lạ với bất cứ hình thức ngẫu tác nào. Nếu hoàn cảnh buộc phải chấp nhận những quyết định chưa được suy nghĩ trước, tôi sau đó sẽ đờ người ra vì khiếp sợ. Đối với tôi phim là ảo giác được vạch ra đến từng chi tiết nhỏ nhất, là phản ảnh của hiện thực mà càng sống lâu trong thế giới này, tôi càng thấy nó huyền ảo.

Phim nếu không phải là tài liệu thì đó là một giấc mơ. Đấy tại sao Tarkovsky lại vĩ đại nhất giữa tất cả họ. Anh ấy hoạt động một cách tự nhiên như thế trong không gian mộng mơ. Anh ấy không diễn giải. Anh ấy phải diễn giải gì hay sao? Anh ấy là một người xem giỏi trình diễn sức tưởng tượng của mình theo cách gian khó nhất nhưng lại nhu thuận nhất của loại hình nghệ thuật. Cả cuộc đời mình tôi nện vào cánh cửa những căn phòng nơi anh ấy hoạt động quá tự nhiên. Chỉ vài lần tôi lọt được vào bên trong. Đa số những cố gắng hết sức của tôi đã kết thúc bằng thất bại đáng xấu hổ: Xà noãn, Xúc cảm, Mặt đối mặt và vân vân.

Fellini, Kurosawa và Bunuel hoạt động chung hướng với Tarkovsky. Antonioni theo hướng của mình, nhưng đã ngộp ngạt vì sự cô sầu của chính mình. Melies luôn ở đó mà chẳng cần bận tâm về nó. Ông là một nhà ảo thuật chuyên nghiệp.

Phim như là giấc mơ, phim như là âm nhạc. Không một loại hình nghệ thuật nào khác tác động trực tiếp lên cảm xúc của chúng ta tới mức độ như vậy, thấm sâu vào tận bí ẩn của tâm hồn đến thế, trượt qua những cảm xúc thường nhật như là điện ảnh. Nhược điểm tí xíu của thần kinh thị giác, hiệu ứng sốc: hai mươi bốn ành chiếu trong một giây, giữa chúng là khoảng tối, thần kinh thị giác không nhận ra chúng. Cho đến bây giờ, khi tôi xem các thước phim quay được bên bàn dựng phim, một cảm giác diệu kỳ xuất hiện xâm chiếm lấy tôi như thưở ấu thơ: trong bóng tối phòng trang phục tôi chầm chậm quay tay máy chiếu, trên tường những bức ảnh nối tiếp nhau hiện ra, tôi nhận ra những thay đổi gần như không nhận thấy, sau đó tôi bắt đầu quay nhanh hơn, và chuyển động hiện ra.

Những cái bóng nói được hay câm lặng thấm sâu trực tiếp vào những bí ẩn thầm kín của tâm hồn tôi. Mùi kim loại cháy, hình ảnh nhấp nháy hay giật cục, tiếng lanh canh của chiếc thập tự Maltese, lòng bàn tay nắm chặt tay quay.

[tr. 67,68]

(Đông A dịch từ bản dịch tiếng Nga của A.A. Afinogenova, Nhà xuất bản Văn hóa, 2002)

Bergman và Tarkovsky

Báo Tuổi trẻ vừa có một bài viết về hai nhà điện ảnh Bergman và Antonioni. Tôi đọc được dòng chữ này ở đấy: "Ingmar Bergman có ảnh hưởng sâu sắc tới thế hệ các đạo diễn sau này như Woody Allen (người Mỹ) và Andrei Tarkovsky (người Nga)." Với Allen thế nào tôi không rõ, nhưng với Tarkovsky thì linh cảm của tôi cho thấy dòng chữ trên không đúng. Andrei Tarkovsky là đạo diễn yêu thích của tôi. Có thể nói tôi xem gần hết các bộ phim của ông, và cũng bởi vì ông dựng không nhiều phim. Với Bergman tôi mới xem có bộ phim Fanny và Alexander. Do đó tôi cảm thấy mình thật khó phán xét. Nhưng tôi thấy rằng Fanny và Alexander làm sao so sánh được với Tuổi thơ của Ivan. Nói về sự ảnh hưởng thì phải chỉ ra ảnh hưởng ở đâu, như thế nào, chứ khơi khơi như vậy thì thật buồn cười. Tôi thử tra Google thì tìm thấy ngay lập tức cảm nghĩ của Bergman về Tarkovsky như sau:

"Phát hiện ra của tôi về bộ phim đầu tiên của Tarkovsky giống như một phép màu. Bỗng nhiên, tôi thấy mình đang đứng trước cửa phòng mà chìa khóa phòng chưa bao giờ được đưa cho tôi. Đó là căn phòng tôi luôn luôn muốn vào và là nơi anh ấy hoạt động tự do và hoàn toàn thoải mái. Tôi cảm thấy phấn khởi và hào hứng: ai đấy vừa diễn tả điều tôi luôn muốn nói mà không biết phải làm thế nào. Tarkovsky đối với tôi là một nhà đạo diễn vĩ đại nhất, là người đã khám phá ra ngôn ngữ mới, chân xác với bản chất của phim, nắm bắt cuộc sống như một sự phản chiếu, cuộc đời như một giấc mơ."

"Phim nếu không phải là tài liệu thì đó là một giấc mơ. Đấy là tại sao Tarkovsky lại vĩ đại nhất giữa tất cả họ. Anh ấy hoạt động một cách tự nhiên như thế trong không gian mộng mơ. Anh ấy không diễn giải. Anh ấy phải diễn giải gì hay sao? Anh ấy là một người xem giỏi trình diễn sức tưởng tượng của mình theo cách gian khó nhất nhưng lại nhu thuận nhất của loại hình nghệ thuật. Cả cuộc đời mình tôi nện vào cánh cửa những căn phòng nơi anh ấy hoạt động quá tự nhiên. Chỉ vài lần tôi lọt được vào bên trong. Đa số những cố gắng hết sức của tôi đã kết thúc bằng thất bại đáng xấu hổ: Xà noãn, Xúc cảm, Mặt đối mặt và vân vân.

Fellini, Kurosawa và Bunuel hoạt động chung hướng với Tarkovsky. Antonioni theo hướng của mình, nhưng đã ngộp ngạt vì sự cô sầu của chính mình. Melies luôn ở đó mà chẳng cần nghĩ ngợi về nó. Ông là một nhà ảo thuật chuyên nghiệp. "

"Bỗng nhiên tôi tìm ra giải pháp: bấm máy quay truyền chạy. Bấm máy quay truyền chạy quanh các diễn viên, qua ngoại cảnh, truyền chạy. Tarkovsky luôn truyền chạy vòng quanh trong từng cảnh, ống kính bay theo mọi hướng. Tôi thực sự nghĩ đó là một kỹ thuật đáng ngờ, nhưng nó giải quyết vấn đề của tôi, thời gian trôi qua..."

Layla Alexander Garret, đạo diễn, từng làm việc cùng với Tarkovsky nói rằng: "Sau này, khi tôi làm việc ở Nhà hát Kịch Hoàng gia ở Stockholm, Bergman nói với tôi rằng mỗi lần trước khi làm phim mới, ông ấy đều xem Andrei Rublev của Tarkovsky."

Xem phim: Hoàng kim giáp

Tên phim: Mãn thành tận đái hoàng kim giáp
Đạo diễn: Trương Nghệ Mưu
Diễn viên: Châu Nhuận Phát, Củng Lợi, Chu Kiệt Luân, Lưu Diệp ...


Đãi đáo thu lai cửu nguyệt bát
Ngã hoa khai hậu bách hoa sát
Xung thiên hương trận thấu Trường An
Mãn thành tận đái hoàng kim giáp
Hoàng Sào

Trùng cửu thu sang đợi sát ngày
Hoa ta nở giết vạn hoa bay
Trường An hương đẫm xông trời thẳm
Khắp chốn hoàng kim giáp trụ đầy
(Đông A dịch)

Câu thơ của Hoàng Sào "Mãn thành tận đái hoàng kim giáp" trong bài "Bất đệ hậu phú cúc" (Viết về hoa cúc sau khi thi hỏng) được Trương Nghệ Mưu lựa chọn làm nhan đề cho bộ phim. Tên bộ phim như vậy hơi dài tuy nó mang một tứ thơ. Tứ thơ của Hoàng Sào, tứ thơ báo trước một cuộc khởi nghĩa sẽ làm khuynh đảo đất nước, tứ thơ về tiết Trùng Cửu, về mùa thu, hoa cúc. Tiết Trùng Cửu ở Trung Quốc là ngày lễ về đoàn tụ gia đình. Một nhan đề phim như vậy hẳn sẽ phần nào mang hàm ý của bộ phim.

Hoàng kim giáp được xây dựng dựa trên cốt truyện vở kịch Lôi vũ của Tào Ngu. Có thể thấy một song ánh rõ ràng giữa Hoàng kim giáp và Lôi vũ: vị hoàng đế chính là Chu Phác Viên, hoàng hậu chính là Phồn Y, thái tử Nguyên Tường chính là Chu Bình, nhị hoàng tử Nguyên Kiệt chính là Chu Xung, Tưởng thái y chính là Lỗ Quý, Tưởng thị chính là Thị Bình và Tưởng Thiền chính là Lỗ Tứ Phượng. Chỉ có Lỗ Đại Hải trong Lôi vũ là không có mặt trong phim và thay thế vào đó là tiểu hoàng tử Nguyên Thành. Quan hệ tình yêu phức hợp giữa Phồn Y - Chu Bình và Chu Bình - Tứ Phượng - Chu Xung trong Lôi vũ giờ được giản lược thành quan hệ tình yêu tay ba giữa hoàng hậu - thái tử - cung nữ. Như vậy Trương Nghệ Mưu đã bê gần như nguyên xi Lôi vũ vào bối cảnh nhà Đường trong một hoàng cung. Những bi kịch trong gia đình họ Chu ở đầu thế kỷ 20 được đẩy về hơn mười thế kỷ trước vào một hoàng gia. Tấn bi kịch Lôi vũ giờ đây được khoác chiếc áo cổ trang của một triều đại. Tuy vậy trong Lôi vũ nhân vật Chu Xung tương đối mờ nhạt và cái chết của Tứ Phượng và Chu Xung là do dàn dựng, không phải do những diễn biến của vở kịch thúc đẩy. Trong Hoàng kim giáp, nhân vật Nguyên Kiệt tương đối rõ nét, và nhân vật hoàng đế mang tất cả tính độc đoán và là tác nhân tạo ra tất cả những cái chết trong bộ phim. Có thể nói ở Hoàng kim giáp bi kịch được đẩy tới đỉnh điểm và là điều tất yếu phải xảy ra theo diễn biến của cốt truyện. Về mặt này tính bi kịch của Hoàng kim giáp được xử lý tốt hơn so với Lôi vũ.

Vậy Hoàng kim giáp chỉ là một bi kịch thuần túy hay còn có chứa những hàm ý chính trị? Điều này tùy thuộc vào từng người xem. Nhưng có thể thấy rõ ràng là vị hoàng đế sẵn sàng hy sinh tất cả để giữ vững quyền lực và trật tự. Phải chăng đây chính là thông điệp chính trị của bộ phim được sản sinh ra từ một nền "văn hóa ăn thịt người"?

Hoàng kim giáp tiếp tục là một "tái lai" giữa Trương Nghệ Mưu và Củng Lợi, hai ngôi sao sáng chói trên bầu trời điện ảnh Trung Quốc. Củng Lợi vẫn luôn khẳng định mình bằng những diễn xuất của một ngôi sao thượng hạng. Bộ phim hoành tráng với những cảnh quay đầy màu sắc. Lần đầu tiên khán giả sẽ thấy những cấu trúc của một hoàng cung khác với những hoàng cung Trung Hoa truyền thống thường thấy. Hoàng cung trong Hoàng kim giáp tương đối bó hẹp, khép kín và mang màu sắc kịch. Nhưng nói chung ở Hoàng kim giáp không thấy có những sáng tạo đột phá hay mới mẻ trong dàn dựng và diễn xuất.